El regreso de Robert Altman: El juego de Hollywood (The Player)

por David Walsh
3 octubre 2014

Esta crítica apareció en inglés, en el 1 ro de mayo de 1992 en el Bulletin [traducción de Marya Luna]

Es el segundo artículo de la serialización del libro. Para la primera parte haga clic aquí.

Dirigida por Robert Altman; escrita por Michael Tolkin y basada en una novela de Tolkin

El estreno de una película de Robert Altman es un acontecimiento con gran significado. El director de una serie de éxitos comerciales y artísticos de la década de 1970, Altman, ahora de 67 años, ha vivido en exilio de Hollywood autoimpuesto desde hace algunos años, aventurándose de vez en cuando en el teatro o la televisión. El juego de Hollywood marca su regreso al mundo de la producción y a la distribución cinematográfica a gran escala. Cualesquiera que sean las debilidades de la película, su regreso es bienvenido.

El juego de Hollywood es una película sobre la industria del cine, o en palabras de Altman, es “acerca de sí misma... una película sobre una película que trata acerca de las películas". La figura central es un joven ejecutivo del estudio de cine, Griffin Mill (bien interpretado por Tim Robbins), que habita en un universo que ha trascendido la amoralidad. La única ley de la industria retratada en El juego de Hollywood es la “muerte rápida”. El recordar, en lo que se refiere a cualquier individuo, se extiende a los ingresos de taquilla de su último proyecto. Mill es asediado continuamente por guionistas que tratan de “engancharlo” con películas—“Es como un encuentro entre La sombra del amor [Ghost] con El candidato manchú [Manchurian Candidate] ”—que casi siempre incluyen partes para Julia Roberts y Bruce Willis, las estrellas rentables del mes.

Los negocios se llevan a cabo en todas partes, en las oficinas, restaurantes, fiestas, salas de juntas, coches a través de los teléfonos móviles, máquinas de fax y otras tecnologías modernas y avanzadas. Cada artículo de ropa y el mobiliario debe ser el mejor, debe ser "visto" como lo mejor. Sólo la posición de más alto nivel y las oficinas más grandes y lujosas cuentan, y cuanto más cerca se está de la de la posición más alta posible, cuanto más cerca se encuentra el despido, el fracaso y la ignominia. Mill pregunta a cada persona de autoridad sobre él que conoce: "¿Debo evacuar mi oficina?” En un toque de ironía innecesaria, el guión de la película hace que Mill haga un discurso en un banquete, declarando que las películas son arte, “ahora más que nunca”.

Paranoia, traición, auto humillación —la moral de la Roma de Calígula— estas son las características del actual Hollywood, según los cineastas de la película. La existencia de Mill es sin ninguna certeza o permanencia. Es joven y desagradable. Se ve amenazado por cualquiera que sea más joven y más desagradable, en especial por un Larry Levy (Peter Gallagher), que atormenta su existencia. Al mismo tiempo, Mill está recibiendo tarjetas postales amenazantes de un guionista rechazado, uno de los muchos a quien ha prometido que “lo llamará”. Cuando las amenazas de muerte se convierten intolerables para él, le sigue la pista a quien cree ser el responsable, equivocadamente, y lo mata en el estacionamiento de un edificio de arte cinematográfico que está mostrando Ladrón de bicicletas .

Mill se involucra con la ex novia del escritor, June (Greta Scacchi), un pintora islandesa que pinta lonas azules como hielo, y, a través de la comprensión de ella, llega él a calmar su conciencia de su crimen. Ella demuestra tener menos conciencia que él. En el spa de lujo del desierto al cual Mill la lleva, ella le pregunta con asombro, “¿Existen lugares como éste? “Él responde: "Sólo en las películas”.

Al final de la película, Mill y June son una pareja que esperan un hijo, ahora es jefe del estudio, y la película con la que se enganchó es una pieza contundente de la realidad social sin “ninguna estrella” y “sin un final feliz” que ha sido transformada, inevitablemente, en una historia con una conclusión predecible y protagonizada por Julia Roberts y Bruce Willis. Sólo queda una nube oscura en el horizonte, el original guionista amenazante. Pero Mill tiene una estrategia para resolver eso.

La película, que Altman describió al New York Times como un “ensayo sobre la moralidad” [1] es divertida y aguda por varias razones. En un agradable gesto, el jefe del estudio a quien Mill reemplaza finalmente es interpretado por un actor de carácter (Brion James), que normalmente la hace de matón y asesino. La escena en la que el enemigo de Mill, Levy, sugiere que el estudio podría prescindir de los escritores totalmente, y Mill añade que si pudieran acabar con los escritores, y también con los directores, podrían entonces acertarle a algo —lo cual es un agudo recordatorio acerca de los principios morales que guían a la industria.

Sin embargo, la “fuerza" de la película, su cualidad de "saber", su cercanía a la escena de Hollywood, su utilización de decenas de estrellas, sus bromas internas, es también su debilidad. El gran crimen de Hollywood no es que “mata” a los escritores y la creatividad en general; es que no es un club privado cuyas actividades sólo afectan a los "jugadores" cercanamente involucrados.

El cine es un medio de gran alcance. En el marco del sistema de ganancias, el cine, con todo su gran armamento tecnológico, permanece en manos privadas, en manos de unos despiadados mediocres. Su “visión" del mundo, o la visión que pagan a sus asalariados para que produzcan, se transmite en miles de cines. Lo que El juego de Hollywood pierde totalmente de vista es el impacto de los puntos de vista distorsionados y rotundamente falsos que surgen de las grandes producciones de estudio.

Las "víctimas" principales de la propiedad privada de la producción de la película no son los escritores y directores que se ven excluidos del proceso, por más legítimas que sean algunas de sus quejas, sino las decenas de millones de fanáticos a los que mienten sistemáticamente y que absorben diariamente los sueños manipulados de la industria cinematográfica, de una medida u otra. En otras palabras, El juego de Hollywood es la voz de los "de afuera” dentro de Hollywood, no de los que tienen poco o no tienen nada que se encuentran fuera de Hollywood.

Sería injusto afirmar que El juego de Hollywood en vez de ser una crítica devastadora de los estudios de Hollywood es una “ofrenda de paz”, pero la película es indudablemente “blanda” en su tema. Se podría decir que Altman fue cargado con un guión inadecuado, pero él es el responsable del producto final. No hay duda de que Altman tiene un respeto secreto, o no tan secreto, y admiración por su personaje central, por su capacidad de “salirse con la suya”.

Un breve examen de la vida y la carrera de Altman podría explicar su actitud ambivalente hacia Mill y hacia la industria cinematográfica por entero.

Altman nació en Kansas City, la misma ciudad donde cinco años antes habia nacido Charlie Parker, quizás el más grande de todos los improvisadores de América. A diferencia de Parker, sin embargo, Altman nació en una familia acomodada, el hijo de uno de los "más exitosos vendedores de seguros de vida en el mundo” y “un jugador empedernido”, [2] según uno de sus biógrafos.

Altman es también un jugador. Le dijo a un entrevistador de Playboy en la década de 1970, “El año antepasado, gané más de $26,000, pero nunca dejo de jugar mientras estoy ganando. Puedo apostar $500 o $1,000 en un juego, aunque siempre se pierde a largo plazo debido a los porcentajes”.

Dado de baja del ejército en 1947, Altman asistió a la Universidad de Missouri y luego comenzó a hacer películas industriales para una empresa en Kansas City. Es coautor de un guión de cine en 1948, y en 1955 dirigió una película llamada Los delincuentes, que fue lanzada por United Artists. Después de hacer un documental sobre la vida de James Dean en 1957, Altman llegó a ser un exitoso director de televisión durante los próximos ocho años más o menos, a menudo teniendo conflicto con sus jefes. Uno de sus manzanas de discordia más consistente era su insistencia de tener más de una voz al mismo tiempo en la pista de sonido. El efecto de sonido, en el que el tono y la expresión son más importantes que las oraciones y líneas completas, es característico de la obra de Altman.

Tuvo su primer éxito comercial serio con la comedia antibélica M*A*S*H (1970), que tocó una fibra sensible con el público en el apogeo de la guerra de Vietnam. Esta fue seguida en los siguientes ocho años por Brewster McCloud (1970), McCabe y Mrs. Miller (1971), Imágenes (1972), El largo adiós (1973), Ladrones como nosotros (1974), California Split (1974), Nashville (1975), Buffalo Bill y los indios (1976), Tres mujeres (1977) y Una Boda (1978).

Las concepciones y métodos de improvisación excéntricas y semianarquistas de Altman encontraron gracia en cierta medida con las condiciones de radicalización del período de 1969 al 1975. Sus películas y su perspectiva cayeron en desgracia durante los años que siguieron. Su falta de tacto en el trato con los jefes de estudios, incluyendo una reportada pelea a puñetazos con un ejecutivo que quería cortar Nashville simplemente no fue tolerada cuando sus películas dejaron de hacer dinero. Los problemas en la realización de Popeye en 1980, que se pasó de presupuesto, fue la última gota que derramó el vaso para los estudios. Altman se exilió en París, dirigiendo teatro ocasionalmente o alguna pieza de televisión, incluyendo la reciente Vincent y Theo. Ahora vive en la ciudad de Nueva York.

No es apropiado que un cineasta cuyo tema central es la inestabilidad, la pérdida de la certeza y el colapso de la identidad se haya convertido en una de las figuras más importantes después del sistema de inseguridad de los estudios de Hollywood en la década de 1970.

Robin Wood ha descrito el “patrón recurrente” de Altman en la forma siguiente: “El protagonista, en un principio seguro de su capacidad para hacer frente a lo que se compromete, poco a poco descubre que su control es una ilusión, que se ha implicado en un proceso que su propio conocimiento está lejos de entender y que probablemente culminará con su destrucción”. [3]

Repitiendo, Altman es un jugador y el hijo de un vendedor de seguros. Ha dicho: "Para ser un jugador, el riesgo tiene que ser devastador. Si usted es un jugador, lo que tiene que perder es toda su seguridad. El dinero representa seguridad... y ocurre un cierto ‘joie de vivre’ cuando uno se acerca al peligro, el cuerpo se prepara para ello... pero para un jugador eso es peligroso, ya que los riesgos tienen que seguir escalando”. [4]

La imprevisibilidad, la inestabilidad, la obra de la casualidad, la espontaneidad, la arbitrariedad, la falta de lógica en el universo —estas son la sensibilidad de Altman. También influyen en su método de dirigir la actuación. A menudo permite a los actores contribuir líneas y bloques enteros de diálogo. Reescribe escenas a último momento. “Prefiero levantarme temprano por la mañana para escribir el diálogo final para las escenas de ese día. No es improvisación. Es sólo una técnica para mantener el proceso de trabajo lo más espontáneo posible”. [5]

En su mejor momento, Altman simpatiza con la tragedia de los hombres o mujeres que se están ahogando en sus crisis, esos auto engañados pequeño burgueses quienes "siempre pierden a largo plazo debido a los porcentajes”. California Split, una película acerca de jugadores, El largo adiós, una versión de la novela de Raymond Chandler, y Ladrones como nosotros, la historia de bandidos de poca monta durante la Gran Depresión, son quizás sus películas más logradas. Exuden una simpatía y compasión para los que siempre pierden en Estados Unidos. De hecho, representan una especie de celebración de perder. Nashville, una producción demasiado ambiciosa, pero de vez en cuando fascinante, del país y de la industria de la música rural y del oeste de Estados Unidos, como una metáfora de la estructura política americana y Buffalo Bill, un relato del famoso “indio cazador ", ambos hacen ataques fuertes de charlatanería, patriotismo y mentiras de todo tipo.

Altman es, sin duda, un extraordinario director de actores. Ha demostrado una gran sensibilidad a las mujeres en sus películas, la prueba de cualquier artista. Ha logrado producir actuaciones perdurables de actrices tan dispares como Julie Christie, Lily Tomlin, Gwen Welles, Barbara Harris, Ann Prentiss y Ronee Blakley. Tres mujeres, una película misteriosa que Altman dijo que se basaba en un sueño, tiene actuaciones extraordinarias de Shelley Duvall, Sissy Spacek y Janice Rule. Un crítico que se refirió al “lirismo sostenido de Altman... con una cámara contemplativa y siempre en movimiento” en Tres Mujeres, comentó que el director “quiere que su público, sobre todo, permanezca inquieto e inestable. Él es el peor enemigo de los finales felices y moralejas de consuelo”. En su mejor momento, Altman convincente y artísticamente transmite su indignación por el estado de las relaciones personales y sociales, un escándalo que provoca al espectador a considerar cómo el mundo debe ser cambiado.

El juego de Hollywood no puede ser considerado como Altman “en su mejor momento”. La deficiencia de las concepciones de Altman, su inconfundible simpatía por Mill no como ejecutivo, sino Mill como un tomador de riesgos, junto con un guión que es demasiado pulcro, inteligente y empachado de si mismo, hacen que El juego de Hollywood sea mucho menos buena que el ataque fulminante que los críticos han reclamado que es. No obstante, la película tiene bastantes momentos de diversión y de subversión, suficiente indignación, suficiente inteligencia para hacer que valga la pena verla.

[1] Bernard Weinraub; When Hollywood is a Killer; New York Times; April 5, 1992: haga clic en: www.nytimes.com/1992/04/05/movies/film-when-hollywood-is-a-killer.html

[2] Judith M. Kass; Robert Altman: American Innovator ; New York; Popular Library; 1978, página 9

[3] Robert Wood; “Robert Altman;” Cinema: A Critical Dictionary ; New York; The Viking Press; 1980; página 26

[4] Kass; page 33

[5] Andrew Sarris en el Village Voice ; ver Kass, páginas 244-45